Le choix du titre esquisse déjà l’ombre d’une explication : Ressources inhumaines. Jeu de mot ingénieux. À travers une étude sérieuse, malgré une documentation rare, et une mise en perspective cohérente des données, Fabrice d’Almeida décrit l’organisation du corps des SS, la gestion du temps de travail et du temps libre dédié aux loisirs. La commande d’instruments de musique, de jeux, de radios ou de matériel de projection cinématographique, destinés au personnel des camps, avait été prévue et chiffrée méticuleusement par le service des ressources humaines.

L’enquête  atteste de cet intérêt particulier du régime hitlérien pour le moral de ses gardiens, répondant à une logique d’efficacité. En effet, par une gestion réfléchie du personnel – c’est-à-dire une gestion humaine mettant au premier plan le droit au loisir de ses gardiens – le système nazi s’assurait l’obéissance de la collectivité SS. La culture des loisirs avait pour objectif – inhumain – de rendre tolérable le rapport entre ces hommes et la mort qu’ils donnaient quotidiennement.

Delphine Burghgraeve

Fabrice d’Almeida, Ressources inhumaines. Les gardiens de camps de concentration et leurs loisirs, Fayard, 292 pages, 16 €

Tout le roman se tisse autour de deux personnages, la jeune peintre Ludovike Simanoviz et le poète Friedrich Schiller. Déjà célèbre, ce dernier vient trouver l’artiste dans son atelier de Stuttgart, au début de l’année 1793, et lui commande son portrait. L’écrivain, tourmenté par sa santé mauvaise, soucieux de laisser derrière lui quelques traces de gloire poétique, prend ainsi, tantôt enjoué, tantôt sombre, le rôle de modèle, confiant à la jeune femme la tâche stimulante mais ardue de fixer sur la toile la complexité de son être. Au fil de ces séances de pose s’instaure entre les deux personnages un profond dialogue, entrecoupé de descriptions sur l’air du temps et les événements politiques récents.

Au travers des récits de Ludovike, qui a séjourné à Paris avant et pendant les troubles de la Révolution, l’auteur relate, avec beaucoup de précision, l’ambiance des ateliers de peinture, les leçons des maîtres Antoine Vestier et Louis David, mais également les exactions révolutionnaires, la violence faite aux aristocrates et la chasse aux émigrés, sans oublier de dénoncer les inégalités sociales de l’Ancien Régime. Aux souvenirs évoqués par Ludovike répondent ceux de Schiller, qui raconte son enrôlement forcé dans l’armée de Karl-Eugen, sa désertion et sa fuite de Stuttgart, son amour de la littérature grecque et sa quête philosophique du beau. Au fur et à mesure que le portrait prend vie, les descriptions et les dialogues s’entrecroisent, tandis qu’entre le poète et la peintre naît une complicité nourrie à la fois par les souvenirs d’une enfance commune, un semblant d’amitié amoureuse et un intérêt partagé pour la politique, la littérature, l’art et la philosophie.

Or c’est dans la nature même de ce dialogue que le bât blesse. Même si, grâce aux discussions entre Friedrich et Ludovike, l’écrivain parvient à éveiller en nous curiosité et intérêt pour une quantité de sujets qui ne demanderaient qu’à être approfondis selon nos envies, elle peine à insuffler à un tel échange l’authenticité nécessaire à sa crédibilité. Les dialogues, en effet, sont tour à tour minimalistes et artificiellement entremêlés de citations, laissant au lecteur le sentiment inconfortable que Lucienne Girardier Serex se sert de ses propres personnages pour donner une leçon de culture générale. Un état d’âme de Schiller, une démonstration picturale, un souvenir d’odeur parisienne, tout est prétexte à la citation. L’à-propos de ces dernières n’est d’ailleurs aucunement mis en cause, mais ce « dosage » maladroit a tôt fait d’agacer le lecteur, qui peine à continuer d’ « y croire ».

Passons, enfin, sur le compte-rendu de la jaquette du livre, qui voit (probablement, là aussi, avec plus de maladresse que de prétention) Le sourire de Schiller comme une « tentative – réussie – du peintre de capter l’âme du poète ». Certes, l’originalité bien réelle de Lucienne Girardier Serex a été de réunir, en un roman, deux artistes célèbres, dont les échanges passionnés font naître une multitude de réflexions. Mais était-il à ce point nécessaire de montrer si ostensiblement que l’on s’est documenté? L’inévitable charge d’artifice qui en découle nuit à la crédibilité de l’œuvre et risque fort de laisser, sur le visage du lecteur, la grimace d’une légitime frustration.

Catherine Borel

Lucienne Girardier Serex, Le sourire de Schiller, In Octavo Editions, 191 pages, 18 €

Toute connaissance vient du terrain. L’auteur donne bénévolement des cours de français dans un camp de requérants d’asile, poussée par la double curiosité de l’écrivain-chercheur, fouineur – la journaliste, donc, posant des questions fâcheuses aux politiques, leur rappelant – naïve à dessein – que les dossiers de demande d’asile cachent des êtres humains. Notre politique d’immigration a des failles dont l’auteur s’offusque, se moque avec un mordant comique rafraîchissant (on relira les passages sur une certaine conseillère fédérale avec délectation !).

Et comme dans n’importe quel roman d’aventures, l’héroïne découvre le monde fantastique et dur des réfugiés qui préfèrent souffrir l’enfermement et la misère sociale que de rentrer chez eux où règnent guerres et famines. La vie, « paradis stérile » un peu trop ordinaire que mène la narratrice « seule et tranquille » avec son mari, est brisée par l’arrivée d’un bel Erythréen à l’allure de roi, avec qui elle réapprend l’amour et la jouissance. L’histoire est éculée, on l’avoue, on en rit : l’Orient continue toujours à fasciner, après les turqueries à la mode du XVIII^e siècle, les afric-âneries, disons-le. Hélas, la passion est condamnée, comme dans toute bonne tragédie, et l’amant jaloux est renvoyé.

Prochaine étape du voyage initiatique : l’Ethiopie, où la narratrice se rend à la recherche d’une vérité, d’un nouveau foyer, d’un nouvel amour qui lui feront « oublier de se sentir comme d’habitude ». Merveille du voyage, « qui vous fait et vous défait », selon le beau mot de Nicolas Bouvier ! Desarzens se réclame de la lignée des écrivains-voyageurs comme Michel Leiris et épingle ironiquement le tourisme « éclairé » des bourgeois se piquant de culture et d’ouverture, tout en restant dans leur tour d’ivoire.

« Life’s a stage », disait Shakespeare et, hélas, l’auteur n’échappe pas à la tentation de « rentabiliser » son expérience vécue et de la théâtraliser, l’idéalisant à l’extrême. L’authenticité de sa nouvelle passion pour un Ethiopien de trente ans son cadet nous laisse dubitatif ; mais finalement les deux y trouvent leur compte, saisissant l’occasion d’une vie nouvelle rafraîchie par l’amour.

On peut saluer cependant l’originalité de la démarche, qui présente un pot-pourri de genres différents : comptes-rendus journalistiques, citations, liste de courses, prose poétique, satire sociale et burlesque, témoignage politique et amoureux. Ces procédés divertissent et empêchent la lassitude face à un style qui dépend trop souvent des « trucs » de langage (clichés, anglicismes, phrases hachées, péremptoires et moralisantes). On retient néanmoins certaines évocations de paysages, plusieurs beaux passages sur l’amour où des images innovantes et charmeuses abondent. Au-delà de l’agacement ressenti devant tant de naïveté emportée, le lecteur est touché par le désir sincère d’universaliser une expérience individuelle.

Charlotte Courdesse

Corinne Desarzens, Un Roi, Grasset, 299 pages, 18 €

Cette exposition, dont le principal objet réside dans la présentation des pièces maîtresses des collections de la Fondation, constitue également une belle occasion de rendre hommage à la générosité des divers mécènes, à celle des différents collectionneurs qui accordent leur confiance à l’institution, ainsi qu’à tous les partenaires participant à son rayonnement.

C’est donc sous ces auspices que l’on est invité à pénétrer entre les murs bientôt bicentenaires. Au rez-de-chaussée, la première salle présente des paysages de Venise peints par Bocion, comme autant de fenêtres poétiques et romantiques ouvertes sur ses parois. On poursuit cette ballade au gré des courants, toujours en compagnie de l’artiste, jusqu’aux eaux calmes du Léman. La famille Tiepolo, le père et ses deux fils, nous invitent ensuite à admirer leur parfaite maîtrise du dessin. A l’étage, le visiteur fait la connaissance de deux femmes au regard perçant peintes par Vallotton. Le voyageur de passage dans la villa aura également l’opportunité d’esquisser un pas de deux avec l’une des danseuses de Degas, ou encore de partager un instant d’intense amitié offert par Vallotton et Vuillard. Sous les combles règne une ambiance quelque peu mélancolique, en compagnie des œuvres d’Auberjonois, de Bosshard et de Borgeaud. L’atmosphère devient ensuite mystérieuse, au contact des silhouettes tourmentées peintes par Soutter. Et tout en bas, à la cave, là où la lumière ne s’aventure plus, le visiteur peut se risquer à chercher la clé des peintures énigmatiques de Magritte parmi la correspondance que ce dernier a entretenue avec le poète Gui Rosey.

Cette promenade à travers les pièces de la maison, au fil des collections, du XVIII^e au XX^e siècle, souligne également le travail effectué par la Fondation et ses collaborateurs. Ici, la création elle-même se révèle être un cheminement : que ce soit par des études préparatoires (comme pour Bocion), suivant l’exploration d’une même thématique (avec Soutter) ou au travers de l’évolution de toute une carrière (celle de Valadon), l’exposition présente l’art tel un véritable moteur, vecteur de passion, fédérateur dans l’âme. On ressort de cet écrin architectural avec l’impression d’avoir passé un moment intime auprès des artistes et de leurs modèles. Une exposition pittoresque, tissée de fils historiques enchanteurs, de philanthropie et de passion.

Alexia Brodu

Au fil des collections. De Tiepolo à Degas. Fondation de l’Hermitage, Lausanne, du 27 janvier au 20 mai 2012.

Illustration : Edgar Degas, Danseuse, sans date, pastel sur carton, 21,3 x 17,8 cm, collection privée, © photo : Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft, Zürich, Jean-Pierre Kuhn.

Le journaliste genevois Christian Lutz, quant à lui, s’est vu attribuer le prix principal avec sa série sur le marché du pétrole au Nigeria, dans la catégorie Etranger, une première pour le concours de la meilleure photographie de presse suisse. Le photographe l’affirme lors d’un entretien figurant dans le catalogue : ce fut une « surprise, justement parce que j’avais le souvenir d’images gagnantes liées à une actualité suisse ». Ce choix comporte donc le mérite de sacrer un travail photographique en fonction de sa qualité, et d’échapper ainsi à la tentation de sélectionner des clichés en raison de l’intensité de l’événement qu’ils relatent – événement d’autant plus fort lorsqu’il est issu de l’actualité suisse.

Ce n’est pourtant pas le cas de l’ensemble des clichés exposés, à l’instar de certaines photographies de la catégorie Sport, empreintes d’un certain sentiment national. De plus, le travail de Christian Lutz a le mérite d’interroger les frontières du photojournalisme, proposant des images sombres qui témoignent d’un travail de désaturation des couleurs. À la question : « quelles sont les limites entre le photojournalisme et la photographie d’art ? », le photographe répond : « naviguer entre journalisme et photo d’art n’est pas un problème, tant mieux si cela suscite le débat. Mais il ne faut pas passer à côté de l’essentiel, qui est de célébrer la photographie ! ».

Du point de vue scénographique, une innovation de taille mérite d’être signalée pour cette édition 2011 : dans la volonté de se rapprocher de la mise en page des médias imprimés – qui sont les premiers supports de diffusion des photographies en question – les clichés sont reproduits sur de grands panneaux lumineux munis d’un système rétro-éclairé. Point de clichés originaux donc au Château de Prangins, à l’exception de la rétrospective parallèle consacrée au journaliste et photographe suisse René Burri, le deuxième grand lauréat de l’exposition, recevant le « Swiss Press Photo Life Time Achievement Award » à l’occasion des vingt ans de Swiss Press Photo. Né en 1933, René Burri a photographié au cours de sa carrière des hommes tels que Picasso, Ernesto « Che » ou encore Le Corbusier, comme en témoignent les clichés exposés à Prangins sous le titre Le Corbusier intime.

Notons enfin qu’une journée spéciale intitulée « Reporter photo au château » est organisée le 5 février 2012, une bonne occasion de découvrir l’exposition Swiss Press Photo 11 et d’assister notamment à un débat autour de l’état du photojournalisme en Suisse, qui, semble-t-il, ne manque ni d’audace ni de créativité.

Emily Fayet

Swiss Press Photo 11, Musée national suisse, Château de Prangins, du 22 décembre 2011 au 18 mars 2012.

Le catalogue de l’exposition, établi sous la direction de Michael von Graffenried, est publié par Benteli Verlags AG, 136 pages, CHF 25.–

Illustration : Christan Lutz, Strates, Du Magazin, Swiss Press photographer of the year, La série lauréate « Étranger »

Avec 2,4 millions de barils quotidiens, le Nigeria est le premier producteur de brut du continent africain. Côté pile, une manne dont profitent expatriés et nouvelles élites à Lagos et Abuja. Côté face, la pollution laissée par les exploitations pétrolières et la corruption renforcent la pauvreté qui touche la grande majorité de la population.

C’est cette place fondamentale, et néanmoins peu connue, accordée à l’étude que le Cabinet d’art graphique de Genève a voulu présenter, en puisant dans ses archives une sélection de quelques 120 dessins, carnets, lithographies et affiches de l’artiste. Ainsi, la possibilité nous est donnée d’entrer dans la sphère intime du suisse, dans l’atelier de ses créations. L’exploitation des diverses techniques frappe. Légèreté des traits à l’encre, rehaussement à la gouache, aquarelle, collage ; Hodler semble maîtriser la palette entière. Il se sert également de techniques moins connues telles que la vitre de Dürer ou le poncif, parfaitement éclairées par les cartels de l’exposition. Et bien qu’il s’agisse d’une petite exposition, un panorama complet des différents formats et genres auxquels l’artiste a touché est présenté.

Dans la salle des sujets symbolistes, l’importance que l’artiste donne au mouvement corporel est mise en avant, car, selon Hodler « toute émotion a son geste ». Dans La Floraison, de souples figures, le buste incliné, les bras levés ondoient en rythme à l’intérieur d’un espace stylisé. L’étude acquiert ici une dimension symbolique ; harmonieuse, cette danse est une évocation transcendante, poétique et musicale de la force vitale des êtres. Suit une série d’autoportraits : frontaux, dotés d’une forte expressivité et d’une intensité du regard, Hodler s’y représente étonné, hypnotique, pénétrant. La suite de l’exposition nous permettra de redécouvrir, à travers leurs genèses, des œuvres célèbres telles que « La défaite de Marignan », « Le bûcheron » ou encore « Le faucheur ».

Bien que seuls des travaux préparatoires soit présentés, il en ressort déjà une certaine harmonie. Dès lors, ne faut-il pas qualifier les études d’Hodler d’oeuvres arts, d’ « œuvres sur papier » ?

Natacha Isoz

Ferdinand Hodler, Œuvres sur papier, Cabinet d’arts graphiques, Genève, du 10 novembre 2011 au 19 février 2012.

Illustration : Ferdinand Hodler (Berne, 1853 – Genève, 1918), Le Printemps (détail), sans date, lithographie au crayon, 675 x 435 mm, feuille 839 x 582 mm, Cabinet d’arts graphiques du Musée d’art et d’histoire, © MAH, Genève, photo : André Longchamp.

Bien qu’elles soient considérées aujourd’hui comme des œuvres d’art, ces sculptures médiévales étaient avant tout destinées à des pratiques dévotionnelles et liturgiques. Les différentes fonctions que remplissait une sculpture ou un ensemble de sculptures sont présentées dans l’exposition en quatre secteurs distincts. Le visiteur commence ainsi par découvrir les grands retables d’autel, des compositions produites en quantité importante par la ville de Fribourg, présentés de façon totalement inédite. En effet, après avoir été séparés pendant des siècles, sculptures et panneaux peints y sont à nouveau réunis pour la première fois. Visuellement, il s’agit de la section la plus impressionnante : le visiteur se trouve confronté, dès son entrée, à une série de grandes figures très expressives, à la silhouette allongée typique du gothique international et au visage serein. Les grands panneaux sculptés en relief surprennent par l’intensité de leurs couleurs et de leur dorure. Le tout est mis en valeur par un éclairage faible, tamisé, qui recrée l’atmosphère reposante d’une église.

L’exposition ouvre aussi une réflexion sur les saints patrons de la ville de Fribourg – entre autres les saints Nicolas, Catherine et Barbe – et sur les commanditaires qui avaient une grande influence sur la forme et le contenu des œuvres, allant jusqu’à s’y faire représenter. C’est toutefois la tradition oubliée des sculptures mobiles, une tradition ramenée à la vie dans l’exposition, qui est la plus étonnante. Il s’agit de sculptures qui étaient littéralement mises en scène lors de processions ou de célébrations. On notera ainsi deux pièces particulièrement intéressantes : le Christ de l’Ascension, de l’atelier du Maître au gros nez, que l’on faisait s’élever au-dessus des fidèles, et le surprenant Christ sur la croix pourvu d’un trou dans le dos, où l’on introduisait le « sang » qui coulerait de sa blessure.

La deuxième grande thématique de l’exposition concerne la production par les sculpteurs qui se considéraient en premier lieu comme des artisans. C’est dans cette optique que l’on propose au visiteur un regard sur l’atelier, avec son établi et ses outils de l’époque, ainsi que sur les diverses étapes de création, de la commande à l’élaboration de la polychromie, en passant par le travail du bois. Ce secteur, qui met l’accent sur le sens artisanal de la sculpture et montre le produit inachevé, ne manquera pas d’intéresser le public de par son aspect immersif. Dans la même optique, on invite le visiteur à centrer son attention sur les aspects stylistiques et techniques qui varient d’un sculpteur à l’autre, et de porter ainsi un regard plus scientifique sur l’œuvre.

A l’aide d’un parcours thématique, l’exposition rend compte efficacement de la richesse de la sculpture fribourgeoise de la fin du Moyen-Âge. Elle est complétée par deux publications, et possède un riche programme qui prévoit une trentaine de manifestations, de conférences en français et en allemand, ainsi que des ateliers pour adultes et pour enfants.

 Joana Marques

Sculpture 1500. Fribourg au cœur de l’Europe, Musée d’art et d’histoire de Fribourg, du 14 octobre 2011 au 19 février 2012.

Sculpture 1500. Fribourg au cœur de l’Europe, établi sous la direction de Jean Steinauer, Baden : Hier + jetzt, 186 pages, CHF 68.–

Illustration : Atelier de Hans Geiler, Retable de la crucifixion, 1515-1520, retable ouvert: H. 110,5 cm, L. 103 cm, P. 12,5 cm, Paris, Musée national du Moyen Age – Thermes et Hôtel de Cluny.

« La contre-culture des années 1960 a bouleversé les valeurs traditionnelles dans les domaines du privé et du public, elle a redessiné des contours culturels et politiques qui vont des projets de prise de pouvoir à la libération sexuelle », peut-on lire à l’Elysée, en guise de préambule. De provocation directe en 1960, la contre-culture a évolué en critique du consumérisme par l’humour et l’absurde dès 1980. Le musée lausannois retrace cette évolution temporelle en consacrant à chaque étape un étage.

Le visiteur éprouve très vite l’impression de découvrir un art non officiel, tant les images sont nombreuses et se livrent bataille sur les murs pour attirer son attention. On est loin de la photographie-tableau, mise en valeur par un dépouillement volontaire. Foisonnante, l’exposition nous présente plus de vingt-cinq photographes, du XIX^e au XXI^e siècle. Un certain étonnement : il y a peu d’inconnus parmi ceux-ci. Presque exclusivement de grandes stars de la photographie contemporaine. On y retrouve Christian Lutz, Luc Chessex, Claude Baechtold ou les très fameux Plonk & Replonk. Tous des artistes suisses, qui ont marqué le paysage photographique des dernières décennies  avec des publications telles que Protokoll (Lutz), Switzerland VS the World (Baechtold) ou Bunkers (Leo Fabrizio).

Leur regard décalé a déjà fait les délices de nombreux amateurs ; l’ironie du propos a su séduire les foules. Et finalement, la célébrité des œuvres présentées offre davantage l’impression d’assister à un cours de culture contemporaine que de contre-culture.

Margot Daeppen

[Contre]Culture/CH, Musée de l’Elysée, Lausanne, du 4 décembre 2011 au 29 janvier 2012.

Illustration : Plonk & Replonk.

Mosso est avant tout un récit de l’entre-deux. Tous les personnages de Nétonon Noël Ndjékéry passent par une période de transition et d’incertitude, que ce soit vis-à-vis de leurs sentiments ou de leur futur. Même mort, Seydou flotte quelque part dans les coulisses de l’au-delà, tantôt près de Dendo, tantôt hors de portée de ses prières. Les lieux qu’ils habitent n’y échappent pas non plus, comme le chalet Solstice bâti à flanc de montagne, pris entre ciel et terre, endroit plein de promesses où rien n’aboutit jamais. Cette tendance s’étend jusqu’à la prose qui vacille : vive et peut-être un brin trop riche, trop généreuse lors des passages situés au Tchad, elle prend une tournure plus sobre pour la partie helvétique, reflet de l’enthousiasme et de l’espoir qui diminuent peu à peu.

Tout au long de son texte, Ndjékéry laisse poindre des références culturelles et littéraires qui semblent guider momentanément l’histoire, créant une certaine attente, sorte de délicieux frisson d’angoisse, quant à la suite des événements, mais qui finalement ne mènent nulle part. La salle interdite dans le chalet Solstice rappelle l’antre de Barbe Bleue, sans pour autant exercer une attirance assez forte pour faire basculer Dendo dans l’erreur. D’abord présentée comme une battante dont l’arme favorite est la séduction, Dendo s’effrite au fur et à mesure qu’elle se laisse happer par son nouveau mode de vie, sorte de décrescendo lui ôtant graduellement toute sympathie.

Malgré une atmosphère de suspens et une certaine inquiétude vis-à-vis l’inaptitude de certains protagonistes à utiliser les informations qu’ils possèdent pour avancer, la narration ne bascule en fin de compte même pas vers une résolution quelconque. Mosso dégage ainsi un certain relent d’impuissance, d’inabouti qui ne rend pas justice à la vigueur avec laquelle Ndjékéry commence son récit. Dendo, pourtant autoproclamée « mangeuse de vie »,  laisse le lecteur un peu sur sa faim, coincé tout comme elle dans l’attente constante d’une conclusion.

Zoé Perrenoud

Nétonon Noël Ndjékéry, Mosso, Infolio, 362 pages, 22 €

Or, la division bien connue qui existe entre les deux traditions a donné lieu à tant de querelles, plus ou moins honnêtes et fécondes, qu’elle a sans aucun doute contribué à occulter ses raisons profondes en mettant en avant les passions pas toujours très dignes de ses tenants. Glock note d’ailleurs à ce sujet que le caractère du débat en a poussé beaucoup à avancer des thèses un peu trop audacieuses, voire arrogantes. Dans ce climat, la philosophie analytique souffre de clichés réducteurs quand pourtant elle a évolué au point d’être aujourd’hui si plurielle qu’il est difficile d’en identifier, si tant est qu’il existe, l’ensemble doctrinal ou formel qui la fonde.

Le livre de Hans-Johann Glock apparaît comme une excellente référence pour quiconque s’intéresse à la question. D’ailleurs, c’est sans doute précisément parce que cet essai n’est pas particulièrement adressé aux philosophes continentaux et parce qu’il ne traite pas directement de la fameuse dispute qu’il semble combler une réelle lacune dans le monde francophone.

La structure du discours de Glock laisse déjà comprendre qu’il ne s’agit pas d’une tentative de définition, au sens étroit du mot, mais, plutôt, d’une tentative de caractérisation. La philosophie analytique abrite d’ailleurs suffisamment de différences et de différends pour que la question de savoir en quel sens elle désigne un ensemble distinctif doive être posée. Par conséquent, ce sont successivement tous les angles sous lesquels on peut aborder la question qui sont examinés, en particulier les angles historique et géographique, l’angle thématique et doctrinal, ainsi que celui de la méthode et du style.

Peu, sans doute, verraient quoi que ce soit à redire sur l’exposé de chacun de ces volets pris isolément. Pourtant, l’érudition et le sens de la nuance avec lesquels le philosophe zurichois examine la question le poussent à abandonner toute conception positive ou constructive de la philosophie analytique.  L’histoire et les origines, anglaises bien sûr, sont, somme toute, tout aussi continentales – autrichienne comme on sait, et allemande. Et sur la question du style, peut-on sérieusement avancer que la philosophie a l’apanage de l’analyse ou de la clarté ?

Ainsi, pour l’auteur, la philosophie analytique doit, en fin de compte, être appréhendée comme un ensemble qui ne compte pas réellement de traits distinctifs suffisants, mais plutôt une variété de propriétés constituant des « ressemblances de famille ». Rien de très étonnant de la part de l’auteur du Dictionnaire Wittgenstein, pour qui la philosophie est une activité dédiée essentiellement à clarifier nos concepts et à évacuer les faux problèmes.

Adrian Aeschbach

Hans-Johann Glock, Qu’est-ce que la philosophie analytique ?, tr. F. Nef, « Folio Essais », Gallimard, 524 pages, 12,5 €