On le comprend sans tarder, un élément permet de mettre en regard la relation amoureuse des deux artistes et le sujet de leurs œuvres : le printemps. Saison privilégiée pour l’observateur de la vie animale qu’est Robert Hainard, il est aussi prétexte à des jeux de teintes dans la transition entre hiver et printemps qui fascinent Germaine. Entre la saison du renouveau et la passion qui brûle entre deux êtres, le rapprochement est aisé. Amour de la nature partagé par Germaine et Robert, amour réciproque renforcé par cette passion commune. Le titre de l’ouvrage évoque le procédé d’impression à l’origine d’une gravure, tout comme l’impression ressentie lors de l’observation de la nature. Germaine Hainard reprochait parfois à son époux de perdre en route cette « impression d’un moment ». Impressions de printemps était un projet de Robert Hainard resté inachevé, lui qui rêvait de réunir en un volume une quarantaine de gravures constituant « un bouquet de sensations […] qui réagiraient les unes sur les autres et concourraient à une émotion unique ».

De fait, c’est leur fils qui allait monter en 2010 une exposition autour de cette saison qui occupe une place privilégiée dans le travail artistique du couple. Gravures sur bois et animaux sauvages pour lui, huiles sur toile et paysages campagnards pour elle ; chacun interprète ce qu’il a sous les yeux par un mode d’expression personnel. Une technique les réunit toutefois : l’aquarelle. Utilisée presque exclusivement pour rendre des paysages, elle constitue de fait le lien qui unit les deux artistes – alors que le reste de leur production est clairement distinct – et il est même parfois difficile de discerner à qui l’on doit telle aquarelle. A ce titre, on s’attardera sur le diptyque constitué par la juxtaposition des vues de la Dzour, peintes – on se prend volontiers à l’imaginer – côte à côte le 28 mai 1929.

Quoique la qualité des œuvres sélectionnées soit indéniable, la frontière entre émotion et mièvrerie est mince, et le lecteur peu enclin au sentimentalisme pourra manifester une certaine indifférence devant la large place laissée aux extraits épistolaires. A ces passages tirés de la correspondance d’un couple d’amoureux s’ajoutent quelques introductions biographiques. Rédigés par leur fils, ces utiles notices permettent de situer les œuvres, ainsi que les lettres, dans la chronologie familiale.

Si le choix éditorial peut surprendre de par l’importance accordée à la relation de couple, il faut avouer que l’on se laisse volontiers convaincre de pénétrer l’intimité de la famille Hainard par la mise en parallèle du pictural et du littéraire. Et la sincérité de ton de l’ouvrage fait mieux que gommer l’éventuelle inégalité des œuvres : elle la légitime en replaçant chacune dans le contexte d’un apprentissage jamais achevé visant à rendre au mieux la magie de la nature. Nature observée ou nature ressentie, une distinction que cet ouvrage nous invite à explorer.

Clément Grandjean

Pierre Hainard, Impressions de printemps de Germaine et Robert Hainard, Slatkine, 160 pages, 56 €

D’ordinaire, l’auteur chante en anglais. L’auditeur francophone aurait tendu l’oreille pour la suavité de la voix, traduit mentalement et grosso modo les quelques phrases vagues, qui dans un susurrement lui auraient rappelé un état connu, entre sentiment et souvenir, au travers d’une image certes quotidienne mais, oh, si authentique… (et on oublie les paroles avant que ne s’achève cette phrase).

Or, Modiano a cette fois écrit dans sa langue maternelle. Et sans tambour ni trompette, ni rien de musical d’ailleurs, on se retrouve au milieu d’un paquet de clichés (souvenirs d’enfance réels ou possibles, images restées de beaux et nobles voyages, vague mal-être, etc.), tissés sur une esthétique fadasse : des tournures adolescentes (« Les esprits m’ouvrent les portes d’un monde qui n’existe pas »), quelques épithètes grandiloquentes et une organisation du texte hasardeuse propre à la pop.

Rendons à César ce qui est à César, et Modiano à la chanson. Non que ce soit un crime de lèse-poésie ; mais en textes seuls, tout ce qui peut plaire de ses albums est perdu. La traduction d’un genre à un autre est un art dont peu peuvent se vanter de l’avoir jamais possédé.

Jonathan Wenger

Marie Modiano, Espérance mathématique, L’Arbalète-Gallimard, 103 pages, 12,90 €

De par ses images datant de 1850 à nos jours, Conversations amorce une chronologie nostalgique et profonde de la discipline, en s’interrogeant sur sa place, finalement relativement récente, dans l’histoire de l’art. Cette exposition est étroitement liée aux Etats-Unis et surtout à New York, l’IMMA ayant déjà collaboré avec le MoMA. Une telle fraternité n’est nullement surprenante au vu du contexte historico-politique de l’Irlande et de sa diaspora en Amérique. Conversations parcourt brillamment les relations entre ces deux nations, en élargissant sa réflexion à la photographie actuelle, tout en restant fidèle à la démarche de l’IMMA qui prône l’internationalité de ses artistes.

Au sous-sol de l’exposition sont regroupées divers clichés américains, comme Dad’s Briefcase de Mitch Epstein (2003), Dad de David Hilliard (1998) ou Father & Sons de Tina Barney (1996). Si ces trois œuvres partagent évidemment la thématique de la famille et de la paternité, elles l’abordent de manières divergentes. Pour Mitch Epstein, photographe mondial- ement reconnu, une valise en cuir sur un matelas aussi fleuri que défraîchi symbolise métonymiquement le pater familias absent et le souvenir d’enfance de ce manque. Les autres clichés exposés aux alentours sont des portraits ou des paysages déserts ou urbains, tous suggérant une même distance froide et mélancolique. Father & Sons constitue le chef-d’œuvre de cette salle, placé au centre et fortement illuminé, révélant un père fortuné au regard aussi morne, méprisant et vide que ses fils. Cette attitude suffisante va de pair avec le gouffre glacial qui sépare les images du spectateur.

Si le contenu de cette rétrospective est fascinant, son installation et sa disposition laissent à désirer. Comme le bâtiment principal de l’IMMA est en rénovation, les clichés de Conversation sont placés dans un minuscule édifice qui le jouxte. Il est regrettable que le chemin pour y accéder soit mal indiqué et que nombre d’informations manquent pour le visiteur. Même à l’intérieur, relativement peu de panneaux contextuels sont présents pour guider intellectuellement ce dernier, qui n’a accès qu’à un audioguide de qualité exécrable. L’éclairage, d’une part, est tantôt insuffisant, tantôt artificiel et agressif, ce qui ne met pas en valeur les photographies. Or, la luminosité est essentielle pour révéler les contrastes de clair-obscur ou les couleurs éclatantes de certaines images, surtout pour un média comme la photographie. D’autre part, l’accrochage des photographies est mal structuré et trop bas, et les cadres, d’une vulgarité abominable. Si les clichés étaient disposés plus haut sur les murs immaculés du musée, ils seraient plus visibles et, de la sorte, sublimés.

Somme toute, si le visiteur parvient à voir au-delà de ces désagréments formels, il sera subjugué par la « noble simplicité et la calme grandeur », pour reprendre les termes de Johann Joachim Winckelmann, et par la beauté troublante de certains paysages et portraits, qui compensent largement les contrariétés matérielles de Conversations.

Aline Scherer

Illustration : Mitch Epstein, Dad’s Briefcase, 2003, Colour coupler print, 56.5 x 71.1 cm, © Mitch Epstein, Courtesy of the Artist and Yancey Richardson Gallery.

Conversations : Photography from the Bank of America Collection, Irish Museum of Modern Art, Dublin, jusqu’au 20 mai 2012.

Le catalogue de l’exposition, établi sous la direction d’Enrique Juncosa, est publié par l’Irish Museum of Modern Art, 398 pages, 25 €

Par la répétition, d’un texte à l’autre, d’expressions bien précises, de mots assemblés de la même manière (toujours « la Coop et le Familistère » et non l’inverse), la petite fille puis la femme du passé reprennent peu à peu vie avec leurs habitudes et leurs idiomes. « Mettre au jour les langages qui me constituaient » : voilà la tâche qu’Ernaux se donne, reportant sans détour le conflit entre le patois de son enfance et le « bon » français qu’elle apprend à l’école, sa révolte de jeune fille contre tous ces mots qui la rattachent à une classe sociale qu’elle n’aspire qu’à laisser derrière elle.

Au fil de l’œuvre, la colère présente dans Les armoires vides se mue peu à peu en défense de ces différentes façons de communiquer, ce parler authentique nécessaire à la retranscription fidèle de celle qu’elle a été et ne sera jamais plus, pour effectuer une « ethnologie de moi-même ».

Écrire la vie donne l’occasion de parcourir un travail de plusieurs décennies, une recherche littéraire continue qui se reflète dans cet ensemble de récits qui se chevauchent, créant une série d’images et d’impressions, de langages et d’événements qui forment le portrait à la fois d’une existence individuelle et du milieu dont l’auteur est issue. Toutefois, ces histoires sont à découvrir au compte-goutte plutôt qu’en un seul bloc, car les sujets si souvent répétés peuvent finir par lasser. D’autre part, on reprocherait presque à Gallimard de ne pas avoir attendu un peu (une lettre adressée à la sœur d’Annie Ernaux, Ginette, décédée avant sa naissance – sujet à peine mentionné dans Écrire la vie, traité en fait divers – est parue en 2011), et d’avoir laissé de côté certains récits de celle qui dit : « j’ai toujours voulu écrire comme si je devais être absente à la parution du texte ».

Contrairement aux récits La place et Une femme qui relatent les vies de ses parents dans leur entièreté, on ne peut oublier que celle qui décrit sans honte chaque aspect de son passé continue d’exister quelque part, de progresser dans son parcours de réflexion et de remémoration. Sans vouloir taire avant l’heure une voix essentielle de la littérature sociale française, la traversée de l’œuvre d’Ernaux se fait dans la certitude qu’il faudra la parcourir à nouveau après sa mort, afin d’en saisir tout le sens et, en quelque sorte, de poursuivre son travail.

Zoé Perrenoud

Annie Ernaux, Écrire la vie, Quarto Gallimard, 1088 pages, 25  €

Donner accès à l’intimité de la genèse artistique

Une authentique complicité se tissa entre les deux hommes. Le premier cliché réalisé par Duncan, le 8 février 1956, à La Californie, est saisissant : il s’agit de Picasso dans son bain. À la photographie des deux hommes prise par Gjon Mili, répond le dernier cliché de l’exposition : Duncan capture le regard malicieux de Picasso au-dessus du livre Picasso’s Picassos, dans lequel le photographe avait immortalisé les tableaux que Picasso gardait pour lui. Toutes les photographies de Duncan sont en noir et blanc. Il privilégie des clichés simples et pourtant esthétiques, toujours parfaitement éclairés. Duncan était reporter de guerre, ses séjours chez Picasso sont des échappatoires aux souvenirs des conflits qu’il couvre pour Life (Palestine, Corée, Vietnam…). Photographier Picasso lui permet de renouer avec le beau. Cela explique la fascination, omniprésente, pour le mouvement créateur du peintre (planche-contact Picasso debout peignant Tête). Les photographe aime les instants méditatifs au cours desquels Picasso regarde une toile blanche ou achevée (Picasso debout pensif devant Tête).

Duncan photographie le maestro de dos, s’inclinant, s’effaçant (Picasso en pull noir devant sa céramique La Chouette, par exemple). Dans Le premier trait ou Main de Picasso peignant la Tauromachia, somptueux travail à l’aquatinte, Duncan immortalise la genèse des pièces. Ses clichés deviennent autant de préfaces et de postfaces, des autours de l’œuvre d’art. Ils mettent de plus l’accent sur le devenir des toiles : signature, rangement, manipulation (Transport de Tête casquée).

Cette exposition déploie une puissante réflexion sur l’avant et l’après des œuvres d’art, comme l’illustre la salle consacrée aux Baigneurs à la Garoupe. Un montage de vingt-six clichés permet de visualiser le geste créateur de Picasso, qui, après avoir peint le fond de la toile, l’abandonna pendant près d’un an : lorsqu’il y revint, il traça les contours en quelques minutes, enlevant même sa chemise. Un dossier génétique est ainsi proposé au visiteur. L’après des Baigneurs n’est pas oublié : Picasso et Jacqueline dansant devant les baigneurs est une belle photographie – révélatrice d’une période sereine et emplie de joie créative – où l’on voit le couple comme entouré par les bras du baigneur central.

Un étonnant équilibre entre humanisation et sacralisation de Picasso

Les photographies de Duncan insufflent un souffle de vie aux créations de Picasso, elles les replacent à leur emplacement d’origine, leur musée premier. Le parcours présente des vases (Oiseaux et poissons), des assiettes, des bronzes (Tête de taureau, La Guenon et son petit). Picasso créait à partir de n’importe quel support : tôle (Femme et enfant), carton, céramique, terre cuite (Hibou, Femme à la clé), carton, tomette, et même arêtes de poisson qui servent à la fabrication d’un plat (Nature morte aux trois poissons). La variété de ces pièces, loin de nuire à la cohérence de l’exposition, souligne l’omniprésence et la nécessité absolue de l’art dans le quotidien de Picasso.

Cependant, une question demeure : Duncan n’était-il qu’un nouvel idolâtre du maestro dont il immortalisait les faits et gestes ? Est-il parvenu, au contraire, à désacraliser Picasso en permettant d’entrevoir son humanité ? Duncan, aidé de la distance inévitable qu’impose son Leica, atteint un équilibre entre fascination et prise de recul par rapport au mythe. Certains clichés sont quelque peu posés et participent involontairement à la légende qui entoure Picasso. Pourtant, le plus souvent, la surprise s’empare du visiteur face à ces photographies authentiques. L’impression d’un contact privilégié avec le quotidien d’un artiste domine, par exemple dans Picasso devant Jacqueline aux fleurs, tableau qui est d’ailleurs exposé, de même que Jacqueline à l’écharpe noire, toile marquée au sceau de l’héritage pictural espagnol. Le peintre ne posait pas pour Duncan, qui le saisissait sur le vif : « Je l’ai photographié près de vingt-cinq mille fois. À chaque fois, il paraissait tout à fait normal, semblable à n’importe qui, excepté pour les yeux ».

Le visiteur s’amusera de Picasso au Stetson (offert par Gary Cooper), à la coiffe de chef indien ou au masque de clown. Picasso, sympathique et enfantin, affranchi de toute mise en scène médiatique, aime à se déguiser, à faire l’acteur (Pablo Picasso et Jacqueline en habits espagnols, Picasso tauréant un scorpion). Dans le couloir final, les pièces de Picasso sont congédiées pour laisser parler de beaux clichés de Duncan, en particulier Le regard de Pablo Picasso et Jacqueline au foulard. Même si Duncan s’en défend et revendique le fait que le visiteur ne vient que pour « voir Picasso », ses photographies finissent bien par faire œuvre : cette rétrospective est aussi la sienne. Son travail est une réussite et avait sans doute été pensé pour permettre la découverte du Picasso intime, qui était, avant tout et sans relâche, un artiste en train de créer.

 Anne Cadin

Picasso à l’œuvre. Dans l’objectif de David Douglas Duncan. La Piscine – Musée d’art et d’industrie André Diligent, Roubaix, jusqu’au 20 mai 2012.

Le catalogue de l’exposition, ouvrage collectif de Stephanie Ansari, de Philippe Forest, de Tatyana Franck, de Mary Alice Harper, de Nikolai Japp, de Markus Muller et d’Harald Theil, est publié chez Gallimard, 288 pages, 39,00 €

Illustration : Picasso déplaçant Portrait de Jacqueline, Été, 1957, Villa La Californie, Cannes, épreuve gélatino-argentique, 34,5 x 23 cm, coll. particulière, © David Douglas Duncan, 2012.

La narration lente, aux accents naïfs et insouciants, d’Une chouette saison s’accorde à la description de ces événements futiles auxquels on s’attache quand rien, ou presque, ne menace la tranquillité de la vie. Ainsi, Danny tombe amoureux, passe des examens de rattrapage, fait de la musique, retombe amoureux et la vie suit son cours. Seule l’irruption violente de la guerre, dans les dernières lignes du roman, justifie la banalité des événements (peut-on parler d’intrigue ?) relatés sur les trois cents et quelques pages qui précèdent : arrivé là, le lecteur se retourne et mesure toute l’innocence que la guerre va détruire. Une dernière saison de paix, voilà ce dont l’auteur a voulu nous faire profiter.

Malheureusement pour nous, la paix permet aussi l’ennui et la Chouette saison semble parfois interminable. D’autant plus que Josef Škvorecký, voulant respecter la voix de son narrateur adolescent, essaime son récit de clichés romantiques qui, s’ils sont la trace de l’ardeur du jeune héros, n’en finissent pas moins par exaspérer le lecteur. Toutes les filles de Kostelec, en plus d’être « magnifiquement bronzées », ont ainsi des « cheveux couleur de bronze », des mains « aux ongles de nacre rose » et « des yeux verts de chatte », quand elle n’ont pas un regard « café au lait [qui fait] l’amour avec le paysage »…

La musique semble avoir inspiré l’auteur de manière plus originale : le jazz rythme les dialogues et les « sanglots rageurs » du saxophone sonnent plus authentiques que le lyrisme du jeune Danny. Comme dans l’art cinématographique, la musique qui accompagne Une chouette saison évoque souvent plus d’émotions que le récit lui-même. Cet effet paradoxal en littérature est très maîtrisé par Josef Škvorecký qui réussit jusqu’à faire vibrer un flexatone mélancolique dans l’imagination du lecteur.

La monotonie du récit est aussi rompue par quelques scènes comiques, rares mais efficaces. Dans une discrète défense de la liberté artistique, l’auteur se fait un plaisir de tourner en bourrique la censure nazie. Ainsi voit-on, partagé entre la crainte et le rire, Danny persuader un bureaucrate allemand que le charleston est une danse typiquement aryenne.

Cependant, ni l’humour ni la musique ne compensent l’ennui qui se dégage du récit répétitif et enfantin de Josef Škvorecký. De même, si la fin du roman offre un angle de vue peu commun sur les conséquences dramatiques de la guerre, une nouvelle aurait suffit à en rendre tout l’effet sans risquer de perdre son lecteur en chemin. Le titre révèle finalement plus du récit que la quatrième de couverture : simple et sans grand éclat, n’est-ce pas ce qu’on décrit comme « chouette » ?

 Louise Bonsack

Josef Škvorecký, Une chouette saison, Gallimard, coll. « Du monde entier », 329 pages, 23,50 €

Si le contexte historique général retenu est celui de la première révolution industrielle en France, l’auteur prend néanmoins largement le temps dans ses deux premiers chapitres d’étendre son étude aux siècles précédents, ne serait-ce que pour définir les objets de son travail : toile, enduits, châssis, mais aussi techniques de tissage, clous et marques de fabrique des manufactures. En effet, dans la perspective d’approche globale recherchée, tous les composants de l’œuvre sont à prendre en considération. Pascal Labreuche s’attarde également sur les métiers de la peinture, comme celui de marchand de couleurs.

L’étude de l’impact de la Révolution sur l’art, avec notamment l’apparition de la notion de patrimoine national, montre qu’avec l’évolution sociale et les enjeux politiques du début du XIXe siècle, l’Etat prend un rôle actif dans la recherche scientifique au service de l’art. Le climat est propice à l’expérimentation et aux innovations, qui sont détaillées par l’étude grande figures ou d’entreprises, telle la maison Belot, dont les archives ont constitué une mine d’information importante. Enfin, la fabrication des toiles à peindre n’échappe pas aux progrès liés à la mécanisation du travail ; le dernier chapitre, qui porte sur la période 1840-1890, montre une tendance à la rationalisation et à la standardisation des produits.

Bien que cet aspect ne soit que trop légèrement évoqué, l’ouvrage laisse entrevoir que l’évolution du statut d’artisan à artiste s’est faite aussi à travers l’évolution de son matériel. De la tradition d’ateliers aux grandes maisons commerciales, les artistes délèguent la préparation de leur matériel à des marchands, dont ils deviennent de plus en plus dépendants. De même, la toile, pièce artisanale, devient un bien manufacturé produit à la chaîne selon des critères standardisés. On regrettera également que la conclusion n’apporte pas plus de réponses suite à la quantité de travail accompli, mais il convient sans doute de se souvenir que l’auteur est avant tout un historien de l’art et non un historien de l’économie ou un sociologue.

Ecrit par un spécialiste de la restauration dans une langue claire, ce livre richement documenté intéressera particulièrement ceux qui ont à traiter avec une œuvre ancienne, qu’ils soient conservateurs, marchands ou restaurateurs, mais aussi l’historien curieux de découvrir un aspect inédit de l’étude de la société industrielle.

François Zay

Pascal Labreuche, Paris, capitale de la toile à peindre, XVIIIe – XIXe siècle, CTHS – INHA, 367 pages, 39 €

L’auteur, sociologue, utilise une perspective historique pour montrer l’émergence d’une nouvelle civilisation après la Renaissance, dont la perception de la violence a changé par rapport à la norme médiévale : la violence exercée par l’individu devient de moins en moins acceptable, alors que se dessine un monopole de son utilisation par l’Etat.

A l’aube du XXe siècle, le droit de la guerre est codifié et les rapports sociaux sont régis par une confiance mutuelle. L’angle d’attaque est alors le suivant : comment cette société, en apparence dégoutée par la violence, a-t-elle pu tolérer les orgies sanglantes à venir ? En guise de réponse, on découvre les différentes rhétoriques de légitimation de la violence : défense de la « civilisation » face aux « barbares », terreur révolutionnaire, puis idéologies nazie et communiste, avec leur hantise des « impurs ». S’ensuit un questionnement sur la place de la violence dans le monde d’après 1945, avec pour hypothèse que le malaise de la modernité traumatisée par les catastrophes du XXe siècle pourrait être surpassé par une nouvelle acceptation de la violence – mais alors, notre civilisation serait transformée.

L’essai de Reemtsma est d’une grande richesse : à des concepts purement sociologiques s’ajoutent de nombreuses références tirées de l’histoire, de la littérature (notamment des œuvres de Shakespeare et de Schiller) et même du cinéma. Lors de ce voyage dans le temps, Reemtsma aborde des thématiques telles que l’intolérance religieuse, la torture ou l’art de la guerre, et évoque les différentes formes de pensée politique et idéologique qui ont cherché à restreindre la violence – ou au contraire, l’ayant glorifiée. Si l’analyse porte sur toute l’histoire européenne, les régimes responsables des massacres du siècle dernier sont passés au crible. Le langage du sociologue est abandonné au profit d’une plume acerbe quand il s’agit de mettre à nu les mécanismes des régimes de terreur nazi et communiste et de leurs émules. Même des personnages comme Lénine et « Che » Guevara ne sont pas épargnés ; en analysant le discours et le comportement des bourreaux de tout bord politique, Reemtsma cerne le moment où l’idéologie se fait meurtre, où les normes de la civilisation moderne s’effondrent.

D’un style académique, Confiance et violence trouvera son public surtout parmi les sociologues ou les historiens des idées politiques, mais pas uniquement. Enrichi par de nombreux exemples qui rendent sa lecture agréable, cet ouvrage offre d’intéressantes pistes de réflexion aux lecteurs désireux de comprendre un pan capital de notre société.

Loïc Chollet

Jan-Philipp Reemtsma, Confiance et violence. Essai sur une configuration particulière de la modernité, Gallimard, 591 pages, 29.50 €

C’est de cette fondation historique de l’Académie de Lausanne que part Yves Gerhard pour aborder, dans sa monographie, l’Hellénisme au XXe siècle à Lausanne, et sa figure tutélaire : le professeur André Bonnard. Le monde des hellénistes restant, au XXe siècle, relativement réduit, la démarche consistant à suivre l’évolution d’un département de grec et, d’une certaine manière, d’enseigner les humanités classiques a, dès lors, un l’intérêt particulier : en effet, elle concerne des gens qui se connaissent, qui ont travaillé ensemble et qui ont formé une génération de citoyens et / ou d’intellectuels vaudois.

À cet égard, la figure d’André Bonnard (1888-1959), dont il s’agit ici, ne peut que séduire, en ce que celui-ci paraît homme de son temps. Issu d’une vieille famille patricienne protestante vaudoise, d’une certaine élite sociale qui prédispose à des études classiques, André Bonnard n’en est pas moins, dans son engagement, une figure d’intellectuel de gauche. Ce qui donne du sens à son positionnement, c’est peut-être l’honnêteté et une certaine naïveté que met en évidence Yves Gerhard : peut-être ces prises de position qui le mèneront à un procès sont-elles dans le titre du discours que l’helléniste prononce lorsqu’il devient professeur ordinaire : « J’ai pris l’humanisme au sérieux ». L’auteur souligne ainsi que la défense d’André Bonnard, lors de son procès en 1952, est justement le fait que son adhésion au mouvement des partisans de la paix (affiliés à l’U.R.S.S.) est liée à un certain idéal humaniste qu’il pensait y voir.

Le tableau que dresse Yves Gerhard de l’hellénisme lausannois et vaudois au XXe siècle, se concentrant aussi bien sur l’université que le collège et le gymnase et soulignant les continuités d’enseignement entre ces institutions, nous brosse le portrait d’un monde réduit, en cours d’internationalisation (formations, publications, voyages à l’étranger), très lié aux communautés grecque et philhellène de Lausanne et en rapport constant avec le monde moderne. Les professeurs dépeints ici, que ce soit à travers leur engagement politique, leur ouverture à la pluridisciplinarité ou leur intérêt pour les voyages, ont à cœur de sortir de la tour d’ivoire. Plus que toute chose, ce qui les rapproche, c’est une exigence constante concernant la langue grecque.

Bien sûr, il y a sans doute un peu d’idéalisation dans le portrait de ces figures de vieux universitaires qui marquent clairement de leur empreinte touchante et humaine ces pages ! Cependant, comme le tout mène au constat que l’étude du grec, présentée ici comme intemporelle parce qu’humaniste, semble se perdre au fil des multiples réformes du système d’éducation vaudoise, peut-être faut-il voir dans ce livre un acte militant salutaire autant qu’une alerte : cette culture, si proche de nous, est en grand péril.

Au final, peut-être faut-il passer, autour de l’hellénisme, d’un reproche facile d’élitisme à l’appel d’Antoine Vitez (qui a souvent monté l’Electre de Sophocle) : « l’Elitisme pour tous ».

Etienne Sauthier

Yves Gerhard, André Bonnard et l’Hellénisme à Lausanne au XXe siècle, l’Aire, 199 p., 30.60 €

En tant qu’écrivain et historien, Joël Schmidt nous avait, il est vrai, plutôt habitués à traiter de l’Antiquité. Avec Robespierre pourtant, malgré la distance temporelle, le biographe continue d’écrire la vie de grands hommes politiques qui ne firent pas que marquer une époque, mais qui, surtout, l’incarnèrent.

Comment évoquer la Rome républicaine agonisante sans penser à Jules César, dictator, trop souvent considéré comme un imperator ? Comment questionner l’histoire grecque et faire l’impasse sur le fils de Philippe de Macédoine, dont la fin de règne marque l’entrée dans la période hellénistique ? Comment, enfin, écrire la création de la France après 1789 sans évoquer Maximilien Robespierre, figure emblématique qui « a ensanglanté la Révolution française, mais sans perversité, sans volonté de faire le mal, comme l’ont fait tant de dictateurs de l’Histoire » ? On ne peut faire le récit de la vie de ces hommes sans faire de l’Histoire, tant les deux aspects sont imbriqués. Gare alors à ne pas perdre de vue son objectif premier.

Mais dans le cas de Robespierre, le destin de l’homme est à ce point lié aux événements qu’il devient difficile de les dissocier. Si c’est donc principalement la période révolutionnaire qui occupe l’ouvrage, on regrettera peut-être ne pas avoir plus d’éclairage sur les années qui précédent le serment du Jeu de paume et qui forgèrent le caractère du protagoniste. Joël Schmidt dresse le portrait d’un homme qui, à la fin de sa carrière et de sa vie, peut être perçu comme un être méfiant, intransigeant, aveuglé, « enfermé dans ses idées », « submergé par une cécité politique qui frise le pathétique ou la folie », certain que ceux qui sont contre lui sont opposés à la République. Cependant, si Robespierre s’est tout entier consacré à la Révolution, jusqu’à des extrémités dangereuses, Joël Schmidt, sans pour autant ménager le révolutionnaire, refuse d’en faire un malade paranoïaque.

Sous la plume habile et critique d’un historien que l’on sent maître de son sujet, la vie de Robespierre se transforme en roman à suspens. Il faut dire que le sujet s’y prête : les rebondissements ne manquent pas dans ses derniers jours où Robespierre perd soutien après soutien, sans pour autant abandonner l’espoir de trouver de nouveaux appuis, ou lorsqu’il s’agit du mystère qui entoure sa blessure à la mâchoire (signe d’une tentative ratée de suicide ou œuvre de Merda, un gendarme zélé aussi fier que Robespierre ?).

À la lecture de cet ouvrage, force est de constater que l’« affaire Robespierre » n’est pas close. Peut-être faut-il admettre que le personnage conserve une part de mystère, comme le prétend Lamartine, pour qui le révolutionnaire est une énigme. Pour Joël Schmidt également, « Robespierre est inexplicable » – une preuve de modestie de la part d’un biographe qui met le doigt sur des points intéressants.

Elodie Paupe

Joël Schmidt, Robespierre, Folio biographies, 335 pages, 8.40 €